Dimanche au concert : Le frevo et la Spokfrevo (Frevo + jazz)

Le frevo : une danse de carnaval

Le frevo est apparu au XIXe siècle lors des carnavals du Pernambuco, une ville au nord du Brésil. Ce courant qui est à la fois une danse et un genre musical est pratiquement devenu un emblème du pays puisqu’il l’a fait connaître dans le monde entier. Le nom Frevo vient du portugais ferver signifiant bouiller.

Le frevo : un genre intemporel

Fidèle à sa racine, cette musique est frénétique et donne lieu quelquefois à une danse endiablée. Le modinha, le maxixe et la marcha ont fusionné pour donner vie à ce rythme effréné qui caractérise le frevo. À ses débuts, les musiciens n’étaient composés que de quelques fanfares. Aujourd’hui, un groupe peut être représenté par tout un orchestre. Comme toutes les danses latines, celle-ci évolue et compte désormais plusieurs variantes à son actif comme le frevo de rua et le frevo de bloco. Le premier rappelle le son de la polka tandis que la seconde est probablement une continuation des sérénades d’antan.

Comment danser le frevo ?

Le frevo est une dérivée de la polka militaire. Elle est à la fois une danse de salon et de rue. Contrairement aux autres genres, elle préconise la créativité et l’initiative individuelle. La pratique de cette discipline nécessite une bonne condition physique car elle est plutôt acrobatique. Le danseur doit plier et étirer les jambes suivant un tempo rapide, ce qui n’est pas facile à exécuter. Les pas de bases du frevo rappellent ceux du tesoura ou du ferrolho. Chaque pas associe adresse et grâce, rendant sa pratique difficile pour un amateur. Les chorégraphes agitent une ombrelle aux vives, la sombrinha, lors de leur prestation. Celle-ci leur permet de garder un équilibre durant les nombreuses contorsions exigées par le frevo. Les divers mouvements de la danse ont une similitude avec ceux de la capoeira. Même l’usage de l’ombrelle renvoie aux parapluies que les danseurs de capoeira utilisaient jadis pour se défendre.

 

L’orchestre de frevo

L’orchestre de frevo est composé de plusieurs musiciens mais il se caractérise surtout par une prédominance des trombones et des trompettes. Deux sections constituent l’orchestre, celle des cuivres et celle plus rythmique. Cette formation est similaire à celle des bandas. Ces derniers sont des orchestres de fête originaire du sud-ouest de la France qui animent les ferias organisées dans cette région de la France à la façon dont l’orchestre de frevo rythme le carnaval de Pernambouco. En plus des instruments de base composant les cuivres peuvent venir s’ajouter des saxophones, des tubas et des clarinettes. L’autre section renferme une caisse claire et un surdo. Les morceaux choisis doivent être joyeux et joués avec frénésie. Parfois des chants accompagnent le son des instruments.

L'orchestre Spokfrevo

Apparu à Recife en 2003, fruit des expériences de la fin des années 90, sous la baguette d’Inaldo Cavalcante de Albuquerque, le maestro Spok qui cumule les fonctions de saxophoniste, arrangeur et directeur musical, dirige les 18 musiciens qui composent le groupe, un vrai big band avec ces sections de saxophones, trombones, trompettes, guitare, contrebasse, batterie et percussions. Les musiciens s’engagent dans une croisade qui va au-delà des polémiques esthétiques. Dans l’état du Pernambouco où est né le frevo il y a cent ans, ses références au carnaval délimitent le genre à une expression de rue, de danse et de fête. Mais ses attributs musicaux, sa sophistication et son originalité justifient l’objectif principal de SpokFrevo: arracher le frevo de sa fonction initiale et l’amener sur scène comme acteur principal, mettant en avant sa couleur originale et ses techniques de jeu complexes. Basé sur l’excellence musicale et la connaissance du genre, l’orchestre redéfinit les modèles et réinventent la tradition. Surmontant les difficultés, SpokFrevo a réussi le pari de parcourir les festivals et scènes de musique instrumentale au Brésil et en Europe, redonnant au frevo la reconnaissance comme genre musical à part entière.

Mardi de découverte : El tango de Piazzolla sigue vigente a 20 años de su muerte

Astor fue un innovador que percibió que al tango había que hacerlo crecer desde adentro.

Astor fue un innovador que percibió que al tango había que hacerlo crecer desde adentro, lo recordó el poeta uruguayo Horacio Ferrer, quien compuso 53 títulos junto a Piazzolla. 

Había muchos músicos que tomaban elementos, giros, modismos, fraseos del tango para incorporarlo a la forma sinfónica. Él procedió de otra manera, lo revolucionó desde su propia forma; primero escribió temas de cinco y seis minutos, luego de diez y después hizo obras extensas, siempre manteniendo los instrumentos clásicos del tango.

Difícil mantener la indiferencia ante los compases de alguna obra de Piazzolla. 

Su irrupción en el conservador y clásico mundo del tango rioplatense generó una revolución. Eso no es tango se decía entonces según rememoró Ferrer, quien equiparó al compositor con Carlos Gardel por haber sido un universalizador del 2x4. 

El tango diría que es casi como el jazz, tiene misterio, profundidad, dramatismo. Es religioso, puede ser romántico y puede alcanzar una agresividad que el folklore nunca podría tener, salvo la chacarera. Cuando empezamos con el octeto, por ejemplo, parecíamos salidos de un grupo de combate. ¡Éramos ocho guerrilleros subidos al escenario!, describió el propio Piazzolla. 

Yo 'rompía' el bandoneón todas las noches y el gordo Leopoldo Federico también. Cada uno, en lugar de un instrumento, tenía una bazooka. Habíamos convertido el escenario en un ring de box, recordó. 

Entre sus composiciones más recordadas se destacan Adiós Nonino, Libertango y Balada para un loco. Escribió junto a Ferrer la pequeña ópera María de Buenos Aires, que dio la vuelta al mundo en numerosas versiones. El poeta uruguayo le puso también letra a Balada para un loco y Chiquilín de Bachín, dos temas que alcanzaron un enorme éxito. 

Tocaba el bandoneón parado, casi con las entrañas, como una vez aseguró: Toco con violencia, mi bandoneón tiene que cantar y gritar. No concibo el color pastel en el tango. 

Piazzolla nació el 11 de marzo de 1921 en la ciudad balnearia argentino de Mar del Plata. Cuatro años después, se radicó junto a sus padres Vicente Nonino Piazzolla y Asunta Manetti, en Nueva York. Fue allí donde la nostalgia tanguera de su padre se combinó con el jazz que flotaba en los sótanos de la Gran Manzana y los estudios de la música clásica que décadas después explotarían en su revolucionario nuevo tango. 

Su padre le regaló a los seis años su primer bandoneón y en poco tiempo se enamoró del instrumento. Fue en Nueva York donde en 1934 conoció al cantor Carlos Gardel. Enviado por su padre para llevarle un regalo, el entonces aprendiz de bandoneonista cautivó al tanguero, que le ofreció un pequeño papel en su película El día que me quieras. 

En 1937 regresó a la Argentina y apenas dos años después se convirtió el bandoneonista de la orquesta de Aníbal Troilo, uno de sus grandes maestros y a quien le escribió, tras su muerte en 1975, la Suite Troileana. 

Se casó en 1942 con Dedé Wolf, con quien tuvo a sus dos hijos Diana y Daniel, y en 1946 formó su primera orquesta propia. Estudió con Alberto Ginastera y con la célebre maestra Nadia Boulanger en París, gracias a quien dio el giro definitivo a su carrera. 

En 1955 creó el Octeto Buenos Aires, mítico conjunto con el que cambió los códigos del tango tradicional. Sus composiciones generaron polémica en el ambiente conservador del 2x4 y en medio de ese ambiente hostil decidió regresar a Estados Unidos en 1958. 

Un año después, durante una gira por Puerto Rico, recibió la noticia de la muerte de su padre. En medio de una profunda tristeza, escribió en su memoria Adiós Nonino, el tango del cual ya se hicieron más de 170 versiones distintas y aún emociona. 

En 1960 formó el Quinteto Nuevo Tango, definitorio en la carrera de Piazzolla. Ya separado de su primera esposa, tuvo una relación durante varios años con la cantante de tangos Amelita Baltar, hasta que en 1976 formó pareja con Laura Escalada. 

Piazzolla recorrió los escenarios del mundo con sus composiciones, tocó en el Teatro Colón y en el Central Park de Nueva York. Ganó un Premio César en 1986 por la banda sonora del film El exilio de Gardel, una de las más de 40 películas que musicalizó. 

Sus problemas de salud comenzaron en 1988, cuando se le realizaron cuatro bypass cardíacos. En 1990 sufrió una trombosis cerebral en París y murió el 4 de julio de 1992 en Paris.

Dimanche au concert : Yamandu Costa

Yamandu Costa, est un compositeur et guitariste brésilien né le 24 janvier 1980 à Passo Fundo,Rio Grande do Sul, Brésil.

Yamandu Costa a commencé à jouer de la guitare à l’âge de 7 ans avec son père Algacir Costa, leader du groupe musical Os Fronteiriços (Les Frontaliers).

Il s’est perfectionné avec Lucio Yanel, argentin virtuose installé au Brésil. Jusqu’à l’âge de 15 ans, son unique école fut la musique régionale du Sud du Brésil, de l'Argentine et de l'Uruguay. Après avoir écouté Radamés Gnatalli, il fit de nouvelles recherches sur d’autres musiciens brésiliens comme Baden Powell, Tom Jobim, Raphael Rabello, parmi d'autres.

Yamandu Costa se distingue notamment pour ses interprétations virtuoses de choros, (la sambaclassique des années 1920) et de bossa nova. Mais il se passionne en fait pour tous les genres musicaux. Il est aussi un « gaucho » qui aime les milongas, tangos, zambas etchamamés et d'autres rythmes appartenant à la culture brésilienne.

Ce musicien ne se classe dans aucun courant musical : il a créé son propre style avec son instrument de prédilection, la guitare à 7 cordes.

Discographie

2006 – CD “Yamandu Costa – Tokio Session”

2005 – DVD Yamandu Costa Direct Live

2004 – CD “El Negro Del Blanco” / Yamandu Costa et Paulo Moura

2003 – CD “Yamandu Direct Live”

2001 – CD “Yamandu” – Prix Visa

2000 – CD “Dois Tempos” (Deux Temps) Lucio Yanel et Yamandu Costa

Le compositeur du vendredi : Walter Smetak, l'alchimiste du son

Anton Walter Smetak (Zurich, 1913 - Salvador de Bahia, 1984) était un musicien suisse qui vit au Brésil depuis 1937. Violoncelliste, compositeur, écrivain, sculpteur et fabricant d'instruments de musique, Smetak a enseigné à l'École de Musique de la Université Fédérale de Bahia et il a influencé toute une génération de musiciens brésiliens, y compris Tom Zé, Gilberto Gil, Caetano Veloso et Marco Antônio Guimarães.

Biographie

Fils d'un couple tchèque qui a vécu à Zurich,  Smetak au eu contact avec la musique depuis la plus jeune âge. Son père, excellent sitariste, fut son prémier professeur. Bien qu'il souhaitait jouer le piano, un accident qui compromets la coordination de sa main droite lui destine étudier le violoncelle. Il est diplômé du Mozarteum de Salzbourg et en 1934 il fait son diplôme de Concertiste au Conservatoire de Vienne, avec Pablo Casals.

En 1937, il est obligé d'aller au Brésil, engagé par la Orchestre Symphonique de Porto Alegre. Il découvre seulement après son arrivée que le groupe n'existait plus. Il va vivre à Sao Paulo et Rio de Janeiro, et il commence à jouer dans des fêtes, des casinos et des orchestres de la radio. Il accompagne très suivant des chanteurs et il arrive même à enregistrer avec Carmen Miranda.

En 1957, il s'installe à Salvador, Bahia, invité par Hans Joachim Koellreuter (Université Fédérale de Bahia ). Il se dédie à l'enseignement et à la recherche. Il y rencontre la Théosophie et il commence à effectuer de la recherche sonore. Dans son atelier il crée des instruments de musique avec des tuyaux en PVC, des gourdes, polystyrène et d'autres matériaux inhabituels. Certains de ces outils n'ont pas seulement un finalité musicale. Les sculptures sont influencés par sa façon mystique en faire face à la musique et aux formes. Tout au long de son séjour à l'Université Fédérale de Bahia, Walter Smetak a construit environ 150 de ces instruments, qu'il leurs a appelés "plasticas sonoras". Il a également servi en tant que violoncelliste à l'Orchestre Symphonique de l'Université Fédérale de Bahia, et à l'enseignement de l'acoustique.

 

Il était aussi sculpteur et écrivain. Il fait son participation em 1967 à la Biennale des Arts Plastiques de Salvador. Il a écrit plus de 30 livres et trois pièces théâtrales.

A partir de 1969, son atelier est devenu fréquenté par Gilberto Gil, Rogério Duarte et Tuzé de Abreu. Pour jouer dans ses instruments, la majorité d'interpretation colective, il créé avec ses étudiants de l'Université le "Grupo de Mendigos" qui a fait des représentations à Bahia et Sao Paulo.

En 1972, Caetano Veloso cite dans sa chanson "Epic" à Smetak: "Smetak, Smetak & Musak & Smetak & Musak & Smetak & Musak & Razão".

Il est décédé le 30 mai 1984 à Salvador. Son oeuvre "plasticas sonoras" est exposé au Pelourinho, Salvador, Bahia, Bresil.

Musique

Smetak a été largement influencé par le mysticisme ésotérique. Il croyait que la musique microtonal était supérieur. Il a construir ou adapté plusieurs de ses instruments pour pouvoir effectuer ce genre de musique. Dans son atelier, il jouait  ses propres compositions et improvisait avec ses étudiants. Ses élèves l'appelaient, affectueusement "Tak Tak", en référence à sa particulière musicalité.

Il a gagné des nombreux admirateurs entre les musiciens classiques et populaires. Les artistes du tropicalisme - mouvement culturel apparu au Brésil en 1967, suite au coup d'État de 1964, à l'origine de la dictature militaire. Ce courant a synthétisé divers courants sonores et lancé l’idée d’une musique universelle. Les tropicalistes contestaient le nationalisme et la musique populaire brésilienne de l’époque. Ils ont adapté le psychédélisme et le courant hippie à la réalité brésilienne - toujours ont considéré, Smetak, comme l'un de ses plus fortes influences. Marco Antônio Guimarães, un de ses élèves, également violoncelliste, a été l'un de ses disciples les plus fidèles. A Belo Horizonte, il a créé un atelier aux moldes de Smetak et il fondé le groupe “Uakti”.

Groupe Uakti - Ovo de serpente

Au cours des dix dernières années de sa vie, il a cessé d'écrire des compositions, en préférant se dédier plutôt à l'improvisation. Il a laissé une série d'enregistrements de ces sections de l'improvisation.

Il a enregistré deux albums: "Smetak” (1975), produit par Caetano Veloso et Roberto Santana et “Interegno” (1980), en collaboration avec le groupe Microtons.


Links :


waltersmetak.com


waltersmetak.blogspot.ch

Mardi de découverte : Musique Andine

La musique andine tire ses origines de la musique des peuples de langue quechua, aymara et d'autres peuples de la Cordillère des Andes. Cette zone comprend l'Argentine, la Bolivie, l'Équateur, le Chili, la Colombie, le Pérou et le Venezuela.

On sait que les instruments à vent et à percussions ont existé en Amérique du Sud avant même les Incas, mais c'est avec l'empire inca que l'évolution musicale a culminé. L'arrivée des Espagnols au xvie siècle a apporté des instruments à cordes et de nouvelles formes, encourageant l'invention du charango, un instrument à cordes semblable à un luth avec à l'origine une carapace de tatou, mais maintenant fabriqué en général à partir de variétés locales de bois. À la famille des charangos appartient un instrument plus gros appelé ronroco s'apparentant à la mandoline. Les violons ont pu également s'introduire dans la musique andine, tout comme d'autres instruments d'origine européenne tels la guitare ou l'accordéon.

Le groupe des flûtes de Pan comprend le siku (ou zampoña) et l'antara. Ce sont des instruments indigènes anciens qui varient dans leurs tailles, dans les façons de les accorder et dans leur style. Les instruments de ce groupe se fabriquent à partir de roseaux aquatiques présents dans de nombreux lacs de la partie andine de l'Amérique du Sud. Le siku est fait d'un ensemble de deux roseaux qui sont accordés soit en gamme pentatonique soit en gamme diatonique. Certaines flûtes de Pan modernes avec un seul roseau s'inspirent de l'antara indigène et sont capables de jouer la gamme complète, tandis qu'on joue du siku traditionnel en utilisant deux roseaux liés entre eux. Il est encore courant que deux artistes se partagent une mélodie en jouant sur un siku de taille plus grande appelé toyo. Cette façon de répartir entre deux musiciens les notes à jouer s'appelle le jeu en hoquet et est encore en usage aujourd'hui dans nombre de chants traditionnels huaynos et dans la musique andine contemporaine.

Les quenas (flûtes à bout entaillé) restent populaires et sont traditionnellement fabriquées à partir des mêmes roseaux aquatiques que les sikus, même si on utilise parfois un tube en PVC en raison de sa résistance à la chaleur, au froid et à l'humidité. En règle générale, on n'utilise les quenas que pendant la saison sèche, et on joue avec des flûtes verticales, appelées tarkas, au cours de la saison des pluies. Les tarkas sont fabriquées en bois dur des Andes, donc de provenance locale. Les fanfares où dominent les tambours et les flûtes de Pan sont tout à fait courantes aujourd'hui et servent à célébrer mariages, carnavals et autres festivités.

Le xxe siècle a été témoin de changements radicaux dans la société et la culture des Andes. La Bolivie, par exemple, a connu en 1952 une révolution nationaliste, avec comme conséquence une prise de conscience sociale par les autochtones et un élargissement de leurs droits. Le nouveau gouvernement a créé un département de folklore au ministère bolivien de l'Éducation, et des stations de radio ont commencé à émettre en aymara et en quechua.

En 1965, un groupe influent, Los Jaivas, s'est formé à La Paz, en Bolivie. Ce quatuor est arrivé à fondre des sons indigènes dans des formes convenant mieux aux Européens et à la classe moyenne de villes. Un membre de Los Jairas, Gilbert Favre (un flutiste de la Suisse francophone) avait auparavant fait à Paris la connaissance des Parra, Ángel, Isabel, et leur mère Violeta). Par la suite les Parras ont commencé à promouvoir la musique indigène à Santiago du Chili.

La fin des années 1960 a vu l'apparition de groupes indigènes comme Ruphay, Grupo Aymara, et la chanteuse emblématique en quechua, Luzmila Carpio. Par la suite, des groupes chiliens comme Inti-Illimani et Los Curacas ont entrepris pris un travail de fusion de Los Jairas et des Parra pour inventer la nueva canción, qui est revenue en Bolivie dans les années 1980 en la personne d'artistes du canto nuevo comme Emma Junaro et Matilde Casazola.

Les années 1970 ont été la décennie au cours de laquelle la musique andine a connu sa croissance la plus forte. Différents groupes ont surgi dans les différents villages à travers toute la région des Andes, au Pérou, en Équateur, au Chili, en Bolivie, en Colombie et en Argentine. Certains groupes s'installent en France, tels Los Calchakis ou Quilapayún, et participent à la popularisation de cette musique en Europe.

Un grand nombre de musiciens ont trouvé le chemin des grandes villes formant différents groupes et ensembles dont l'un des plus légendaire était Los Kjarkas, de Bolivie. Ses chants et ses compositions ont connu un immense succès en Bolivie et étaient destinés à constituer par la suite le standard de la musique andine.

C'est Los Kjarkas qui devaient plus tard transmettre la musique andine au reste du monde.

Dimanche au concert : Buenos Aires 8

Buenos Aires 8 était un groupe vocal de tango et de musique folklorique de l'Argentine crée à Buenos Aires en 1968. 

Le magazine allemand Twen les considérait comme «le meilleur groupe vocal populaire dans le monde».

Tout au long de son histoire les membres étaient Chichita Fanelli (soprano), Lidia Tolaba (soprano), Ani Grunwald (soprano), Magdalena Leon (soprano), Analia Lovato (mezzo-soprano), Clare Steinberg (contralto), Laura Hatton (mezzo-soprano) Miguel Odiard (ténor), Cesar Tolaba (ténor), Paul Skrt (ténor), Morales Florencio (ténor), Corral Horacio (baryton et basse) et Fernando Llosa (basse).

Avec des arrangements vocaux d'origine instrumentales, ils ont atteint une qualité remarquable dans leurs interprétations de la musique populaire en Argentine. 

Son album Buenos Aires Hora 8, consacré entièrement à l'œuvre d'Astor Piazzolla, a été considéré comme l'un des meilleurs albums de l'histoire de la musique de l'Argentine. 

Astor Piazzolla lui-même, à l'écouter, il a écrit:

Estas impresiones sobre B.A.8 la doy por la única razón de que son realmente notables. Nuestra música ciudadana comienza una nueva etapa sonora. Esta es la mejor manera de jerarquizar el tango. Con CALIDAD. Esto prevalecerá.