Commentaires sur l'état de la musique classique en Amérique latine autour de 1930
Terminée la guerre d'indépendance au cours du XIXème siècle dans de nombreux pays d'Amérique Latine, la culture dans le continent latino-américaine avait resté naturellement encore dépendent, d'imitation et épigonal, un fait que n'est pas surprenant si on considère le point de vu du développement politique, économique et social des tous les pays latino-américaines. Beaucoup d'entre eux étaient (et sont encore) de majorité "non-blanche" (noire, indigène et leurs mélanges, également avec les blancs), mais la société était régi par une minorité blanche et chrétienne. Plus de blanches signifié, dans de beaucoup de cas, encore plus de dépendance et de influence culturel européenne, en collaboration avec une attitude de mépris à toute forme de manifestation des autres cultures existantes. La culture européenne est restée la seule culture existante, la culture "universelle" et "symbole" de l'excellence autour du monde.
Independencia en las Américas
Cette élite "blanche" ou parfois "noire" est encore vivante. Un bon exemple pourrait être la classe oligarchique de l'Argentine au XXe siècle, qui croit encore que Paris et -plus récemment- New York sont le "centre" du monde.
La musique "classique" en Amérique Latine, dans le cadre de cette culture fortement européenne, a participé à l'imitation et à la multiplication des modèles importés par les centres impérialistes du pouvoir et n’a pas vraiment réussi à faire des produits créatifs pendent le XIXème siècle.
Revueltas, Roldán, García Caturla, Gallet et Fabini, même s’ils ont des solutions très différentes au problème de la dépendance culturelle, ils forment le point de départ dans l'histoire de la (nouvelle) musique "classique" en Amérique Latine. Ils portent la véritable rupture avec la tradition héritée et imposée de la musique européenne. Ils recherchent un langage "propre" qui pointe vers une identité culturelle, basée sur l'étude approfondie et l'investigation de leur propre musique et de leur propre culture. Ils ont tous en commun l'intégration d'éléments folkloriques mixtes et / ou indigènes, africains, en produisant la création d'une nouvelle pensée formelle, structurelle, et la recherche de nouvelles couleurs mélodique / timbre et une langue d'origine très expressif.
Ce début créatif -qui a mis la musique américaine classique dans une position plus avancée, dans laquelle la conscience politique a été associée à la responsabilité historique, et a également produit la musique remarquable de l'époque (jusqu'en 1940)- coexiste presque avec l'introduction et le début de la musique dodécaphonique en Amérique latine et une forte courant "nationaliste", représentée par des compositeurs comme Villa-Lobos et Chavez, dévots du vieux modèle européen.
Il est également significatif de considérer le fait que dans les pays où la recherche d'une nouvelle langue dans l'art musical a été très forte (par exemple, le Mexique, le Brésil, l’Argentina et Cuba), la musique dodécaphonique apparaît un peu après.
Il convient aussi noter un facteur décisif -comme conséquence de la situation néo coloniale- qui c'est, la grand isolation et le manque de communication entre les créateurs latino-américains: d'abord, dans leur propre pays et, d'autre part, parmi les pays d'Amérique Latine en général.
La musique dodécaphonique: la scène et la diffusion
Le dodécaphonisme est introduite et pratiquée pour la première fois en Amérique latine par le compositeur argentin Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934. Paz est le théoricien de la musique le plus important en Argentine jusqu'à présent. Un compositeur rigoureux et une personnalité pionnier dans le domaine de l'éducation et la diffusion de la musique nouvelle. Il appartient à la même génération qui nous avons parlé un peu plus tôt, mais – de la même façon que Acario Cotapos (1899-1970) et Carlos Isamitt (1887-1974) au Chili – Juan Carlos Paz va développer à sa propre manière, une longue route qui l’amène une langue postromantique, puis une musique néoclassique et finalement dodécaphonique en 1934 et enfin à des abstractions les plus extrêmes en 1950.
En 1937, Paz a fondé la « Agrupación Nueva Música », qui rassemble spécialement ses élèves. Mais l’Agrupación ne s’est pas dédié uniquement à la musique dodécaphonique, mais aussi elle a cultivé la musique contemporaine en général et a fait possible, à travers des concerts réguliers, l'interprétation de travaux importants de nombreux compositeurs (tels que Bartók, Stravinsky et les jeunes artistes d'avant-garde latino-américains).
En 1937, Koellreutter -élève de Scherchen- apporte avec lui le dodécaphonisme et ainsi la propagation au Brésil de cette nouvelle façon de composer et organiser une œuvre musical. En 1939, il fonde le « Grupo Musical Viva », semblable à la « Agrupación Nueva Música » et le partage ses objectifs, mais avec une base politique solide et défini, qui n’a pas seulement marqué leurs activités mais aussi qui a culminé en 1950 dans un litige culturelle (et politique).
La "Agrupación Nueva Música", de l’Argentine, a continué pendant de nombreuses années sous l'influence de Paz. Elle existe encore aujourd’hui, avec une orientation un peu différente et affaiblie par une "fuite des cerveaux" de compositeurs vers les centres métropolitains, ce qui pourrait s'expliquer par l'orientation européenne et "cosmopolite" du groupe.
Le "Grupo Música Viva" du Brésil - une sorte de groupe associé - a eu une vie beaucoup plus courte et beaucoup plus violente dans des circonstances très compliquées, qui ont également été causés par le fort engagement politique dans leurs activités.
Manifestes brésiliens
Pour mieux comprendre le processus historique du dodecaphonisme au Brésil, il est nécessaire de se référer aux manifestes du "Grupo Música Viva"
Le Manifeste de1944 a été signé par Aldo Parisot, Claudio Santoro, Cesar Guerra Peixe, Egídio Castro e Silva, João Breitinger, Hans-Joachim Koellreutter, Mirella Vita et Oriano de Almeida. Il identifie clairement les objectifs poursuivis par le groupe, bien conscient de son rôle historique et engagement politique.
Le « Grupo Música Viva » apparaît comme une porte qui s'ouvre à la production musicale contemporaine. Le groupe participe activement à l'évolution de l'esprit et divulgue - à travers des concerts, émissions radiophoniques, des conférences et des livres - la création de la musique de toute sorte, en particulier dans le continent américain. Le groupe cherche à montrer que dans notre époque il ya aussi de la musique comme expression d'un nouvel état de l'intelligence. La révolution spirituelle que le monde connaît actuellement va certainement influer sur la production contemporaine. Les idées, cependant, sont plus fortes que les préjugés. Le Grupo Música Viva va se battre pour les idées d'un monde nouveau, en croyant dans la puissance créatrice de l'esprit humain et de l'art du futur.
Le Manifeste de 1946, signés entre autres par Claudio Santoro, Cesar Guerra-Peixe, Edino Krieger, Eunice Katunda et Koellreutter approfondit encore plus la fonction sociale de l'art et de la musique, et l'engagement révolutionnaire et la responsabilité de l'artiste.
La musique est un produit de la vie sociale. L'art de la musique apparaît comme une superstructure d'un système dont la structure est purement matérielle. L'art de la musique est un reflet de l'essence de la vie dans la réalité. Música Viva bataille pour la musique qui révèle la éternel nouvelle , c'est à dire un art musical qui est l'expression réelle de l'époque et de la société. Música Viva désapprouve l'art soi-disant académique. Música Viva prend en charge tout ça qui favorise la naissance et la croissance du nouveau. Nous choisissons la révoultion et nous rejetons la réaction. Il n’y a pas d'art sans l'idéologie. Música Viva propose le remplacement de la théorie musical et les préjugés esthétiques basés sur des dogmes érigés par un enseignement basé sur les études et l’investigation. Música Viva soutien l’utilisation artistique des instruments radioélectriques. Música Viva va encourager la création de nouvelles formes musicales qui correspondent à de nouvelles idées. Música Viva ira rejeter le formalisme et "l’art pour l'art" parce que la forme de l'œuvre d'art authentique correspond à la teneur qu'elle représente.
Aussi en plus, le Groupe Música Viva préconise une conception utilitariste de l'art, de socialiser la fonction de la musique. Le Groupe est contre le faux nationalisme en musique: celui qui exalte les tendances égocentriques et individualistes qui séparent les hommes.
Música Viva estime par ailleurs l'importance sociale et artistique de la musique populaire et va soutenir toutes les initiatives visant à promouvoir et encourager la création et la diffusion de la bonne musique populaire.
Finalement, le Groupe Música Viva désire une coopération entre les artistes et les organisations professionnelles pour comprendre que l'art pourra seulement fleurir lorsque le niveau artistique collective a atteint un certain degré d'évolution. Nous sommes conscients de la mission de l'art contemporain en face de la société humaine et nous accompagnons le présent dans son chemin de la découverte et de la conquête, pour se battre pour des nouvelles idées pour un monde nouveau.
Un arrière-plan est le Deuxième Congrès International des Compositeurs et des Critiques qui s'est tenue à Prague entre 20 et 29 mai 1948, organisé par l'Union des Compositeurs Tchèques. A son finalisation, les participants ont publié un manifeste. Le Congrès a recommandé, entre autres choses, ce qui suit:
Les compositeurs doivent être conscients de cette crise et trouver une façon en dehors de leur tendance à l'extrême subjectivité, de sorte que la musique devient l'expression de grandes nouvelles idées progressistes et les émotions des masses, et tout ce qui est progressive à notre époque. Les compositeurs devraient s'allier plus étroitement dans son travail avec les cultures nationales de leurs pays, vers la défense contre les tendances cosmopolites: le véritable internationalisme dans la musique il sera seulement atteint grâce au développement de leurs caractéristiques nationales.
Ce n’est pas une coïncidence que cette rencontre a eu lieu quatre mois après le congrès de musiciens organisé par le Comité Central du Parti Communiste à Moscou (Janvier 1948), et dans laquelle Andrei Zhdánov a joué un rôle décisif, malheureusement, en particulier à l'égard du appelé "formalisme" - qui appelle au combat - et aux règles (souvent appelés zhdanovianas) le soi-disant "réalisme socialiste", les "uniques applicables" à la musique.
Était à Prague, puis, une remise en question des conclusions soviétiques et la réponse à leurs décisions?
Ce manifeste - très clair dans ses suggestions et questions relatives au travail du compositeur - a provoqué la crise finale au sein du groupe Música Viva, dont la situation interne était déjà assez tendue et troublée. Le manifeste avait lui-même été publié dans le Journal du groupe en Août 1948 (à peine trois mois après le Congrès de Prague).
Y at-il une confusion entre les deux conférences (Moscou et Prague)?
Música Viva et Koellreutter ont considéré que la technique dodécaphonique n'est pas contre le marxisme, mais au contraire, c’est la seule position compatible avec le marxisme. La recherche permanente de l'innovation technique et la musique, tel qu’avait mis en pratique le Grupo Música Viva, était parfaitement d’accord avec les principes du matérialisme dialectique.
Le coup de grâce a été donnée cette fois ci depuis l'extérieur par Mozart Camargo Guarnieri (1907) à travers sa « Lettre ouverte à tous les musiciens et critiques de la musique au Brésil », publié dans le journal « O Estado de São Paulo » en 1950.
Voici un excellent exemple de l'idéologie fasciste à son apogée. Guarnieri accuse Koellreutter de pervertir les jeunes musiciens avec...
Le dodécaphonisme ou le nationalisme?
La musique dodécaphonique (au moins comme un concept théorique) est apparu très tôt et avec suffisamment de force, en Argentine et au Brésil (1934 et 1937).
Qu'est-ce qui explique cela? Comment expliquez-vous cela? Était-ce une simple coïncidence? Était d'une part, l'arrivée inattendue de Koellreutter au Brésil et, d'autre part, l'expérience personnelle de Juan Carlos Paz en Europe? Qu'est-ce que le dodécaphonisme signifie dans le contexte culturel de la musique latino-américaine?
Tout d'abord, il est important de noter les différences entre ces deux pays (l'Argentine et le Brésil) au sujet de l’application de la méthode dodécaphonique et les raisons de son adoption.
Juan Carlos Paz, face à l’époque du grand nationalisme argentin de 1930, fortement enracinée par la superficialité pseudo-héroïques et postromantique argentine de Perón, trouve dans le dodécaphonisme un milieu d'expression par lequel il pourra remédier cette "fièvre nationale" et du néoclassicisme (Stravinsky), dont lui-même, il avait pratiqué avant. Le dodécaphonisme est pour Paz, un moyen d'expression pour libérer la musique de "programme" du faux nationalisme et du dangereux néo-classicisme. Il a appliqué cette technique dans sa musique, de manière cohérente, entre 1934 et 1950.
En ce qui concerne Koellreutter, toute la question pour lui, pour le groupe Música Viva et leurs disciples et adeptes, est intrinsèquement et dialectiquement liée à une vision du monde marxiste, un compromis idéologique qui concerné et compromettait toute une intelligence brésilienne de ces années, bien marqué par le gouvernement "populiste" de Getúlio Vargas.
Ce n'est pas vrai - comme dans le cas de l'Argentine - qu'il n'y avait pas de nationalisme "réel" au Brésil (dans le sens de Revueltas et Roldan) à cette époque. Luciano Gallet avait eu le temps - avant sa mort primature en 1931 – d’établir - musical et théoriquement - certains modèles, qui pourraient être confrontés au nationalisme bourgeois et euro centrique de Villa-Lobos (Le folklore c'est moi). Mais quand Koellreutter est arrivé au Brésil, le travail et les idées de Gallet avaient été réduits au silence.
En 1984, il pourrait être évident que le dodécaphonisme - d'origine purement européenne - a été un produit "élitiste" pensé aussi comme un moyen qui permettait - comme le disais Schoenberg - la suprématie de la musique allemande pour les cent prochaines années (il n’a pas duré si autant de temps, même en Allemagne ou en Autriche). Mais grâce à l'accusation de faire partie de l’ "art dégénéré", le dodécaphonisme est devenu comme une langue clandestine et subversive, pratiquée secrètement jusqu'en 1945 et, par conséquent seulement connus par de petits cercles. Paradoxalement, le dodécaphonisme a été pratiqué au cours de la même période en Argentine et au Brésil, tandis qu'il est resté presque inconnu en Europe entre 1933 et 1945, où il a eu une divulgation assez lente au début, suivie par une explosion presque épidémique dans les premières années de "'L'école Darmstadt" (à partir de 1946).
L'introduction du dodécaphonisme en Argentine et au Brésil signifiait une rupture avec le faux nationalisme et un antidote à la musique réactionnaire (néoclassique). Dans le temps qu'il a été introduit en Amérique du Sud, elle avait représenté un départ de la stagnation du langage musical dans les pays où la nouvelle musique a été menacée d'asphyxie par ce nationalisme stéréotypée. D'autre part - comme il est indiqué ci-dessus - le dodécaphonisme est venu plus tard à des pays comme Cuba ou le Mexique (où le nationalisme a joué le rôle de l'art véritable), comme résultat de la grande diffusion générale de la nouvelle musique européenne, après la SecondeGuerre mondiale.
Dans ce cas, elle n’a pas était seulement utilisé comme un modèle de la technique de Schoenberg, mais aussi c’été submergé par le sérialisme de Webern plus élaboré, qui coïncide avec le second moment de la génération d'avant-garde européenne, qui a "découvert" à Webern après sa mort.
Dans ce cas là, les objectifs initiaux existantes en 1934 et 1937 en Argentine et au Brésil avaient déjà changé.
La musique sérielle de l'Amérique latine et le post-dodécaphonisme
Autour de 1950, le dodécaphonisme a commencé à émerger dans d'autres pays en dehors de ces deux déjà cités (Argentine et Brésil), suivi par le sérialisme dans toutes ses variantes.
Focke avait étudié la composition avec Webern à Vienne et était familiarisé avec la méthode dodécaphonique. Il est arrivé au Chili en 1946, où il aide au développement des activités en tant que compositeur, pianiste et professeur de piano à Santiago, au Chili.
Eitler arrive à Buenos Aires en 1936 et a été actif dans la vie musicale locale. Il était membre dela Agrupación Nueva Música et il est partie au Chili en 1950. En 1957, il s'installe à São Paulo, où il mourut trois ans plus tard.
En 1952, Focke et Eitler, ont fondé le «Centro de la música contemporánea en Chile", qui a développé des activités et des concerts de musique non seulement européenne, mais aussi latino-américaine.
Comme c’est expliqué déjà par Focke, la technique dodécaphonique était déjà connu au Chili, mais la composition dodécaphonique n'a pas été pratiquée (encore) régulièrement.
Au Mexique, la pratique dodécaphonique a été introduite par l'exilé espagnol de Rodolfo Halffter (1900) dans les débuts des années 40, mais seulement au cours des années 50 il a écrit sa première oeuvre dodécaphonique.
La musique dodécaphonique n'était pas inconnue au Mexique avant 1950. Schoenberg et d'autres compositeurs qui ont utilisé cette technique avaient déjà joué là-bas, mais c'était après les travaux de Ávila González (étudiant Halffter) et de Halffter que le dodécaphonisme est devenu intéressent à des compositeurs mexicains.
Un autre compositeur allemand, Gerhart Muench (1907), a également enseigné la technique dodécaphonique au Mexique et il pourrait être également probable que la brève présence de Hanns Eisler au Mexique, et la proximité géographique avec Schoenberg en Californie pendant la guerre, après son émigration forcée de l'Allemagne, peut avoir contribué à sa propagation.
À Cuba, c’été le compositeur espagnol José Ardevol (1911-1981) qui était intéressé par les propositions de Schoenberg, mais - selon lui – c’était Argeliers Leon (1918) le premier compositeur cubain du sérialisme systématiquement adopté.
Au Pérou, avait aussi deux européens, l’allemand Rodolfo Holzmann (1910) et le français Andres Sas (1900-1957), qui avaient écarté cette technique.
A la fin des années 50 et 60, Venezuela, Colombie, Puerto Rico, Panama, Guatemala, Nicaragua, avaient des compositeurs familiarisés avec le dodécaphonisme et aussi intéressés en l'appliquer plus ou moins régulièrement, mais dans la plupart des cas, avec pas mal de ingénuité.
Beaucoup de compositeurs de la génération plus ou moins âgée de l'Amérique Latine - le plus souvent dans les capitales les plus "avancées" du continent - ont été immergés dans les techniques du sérialisme avec différents niveaux de créativité et d'originalité, avec des degrés variables d'orthodoxie et de rigueur, avec des propositions différentes sur la mise en œuvre des options de série et dérivés.
Certains d'entre eux provenaient d'un langage néoclassique ou nationaliste, d'autres n'avaient pas "passé" par ça et avaient directement commencé à partir de la pensée sérielle. Certains ont choisi de suivre et d'imiter les manières de Schoenberg et de Webern, tandis que d'autres ont accepté le "jeu" et avaient le plaisir à le jouer sans aucune question. D'autres étaient censé avoir trouvé la réponse à des problèmes purement techniques, en oubliant les vraies questions. D’autres, très peu, ont développé un langage fort et expressif, avec l’intention de développer un "esprit" sérielle personnelle, libre de la répétition mécanique, et avec l’objectif de répondre – d’une façon créative - à ce nouveau genre d'art "néo-académique".
La musique sérielle en Amérique Latine a été confrontée dans les années 60 à un paradoxe: elle était devenue le premier "établi" contre le nationalisme et le néo-classicisme, mais à l'intérieur il y avait des contradictions dialectiques.
Terminée la guerre d'indépendance au cours du XIXème siècle dans de nombreux pays d'Amérique Latine, la culture dans le continent latino-américaine avait resté naturellement encore dépendent, d'imitation et épigonal, un fait que n'est pas surprenant si on considère le point de vu du développement politique, économique et social des tous les pays latino-américaines. Beaucoup d'entre eux étaient (et sont encore) de majorité "non-blanche" (noire, indigène et leurs mélanges, également avec les blancs), mais la société était régi par une minorité blanche et chrétienne. Plus de blanches signifié, dans de beaucoup de cas, encore plus de dépendance et de influence culturel européenne, en collaboration avec une attitude de mépris à toute forme de manifestation des autres cultures existantes. La culture européenne est restée la seule culture existante, la culture "universelle" et "symbole" de l'excellence autour du monde.
Independencia en las Américas
La conquista del Desierto - Patagonie
La musique "classique" en Amérique Latine, dans le cadre de cette culture fortement européenne, a participé à l'imitation et à la multiplication des modèles importés par les centres impérialistes du pouvoir et n’a pas vraiment réussi à faire des produits créatifs pendent le XIXème siècle.
Juste à partir de 1925 apparaît une génération de compositeurs d'avant-garde, dont les noms sont peut-être plus importants: Silvestre Revueltas (1899-1940) au Mexique, Amadeo Roldán (1900-1939) et Alejandro García Caturla (1906-1940) à Cuba, Luciano Gallet (1893-1931) au Brésil et Eduardo Fabini (1882-1950) en Uruguay, etc.
Silvestre Revueltas
Amadeo Roldán. Suite de "La Rebambaramba"
Exemple de Musique Nationaliste
Ce début créatif -qui a mis la musique américaine classique dans une position plus avancée, dans laquelle la conscience politique a été associée à la responsabilité historique, et a également produit la musique remarquable de l'époque (jusqu'en 1940)- coexiste presque avec l'introduction et le début de la musique dodécaphonique en Amérique latine et une forte courant "nationaliste", représentée par des compositeurs comme Villa-Lobos et Chavez, dévots du vieux modèle européen.
Il est également significatif de considérer le fait que dans les pays où la recherche d'une nouvelle langue dans l'art musical a été très forte (par exemple, le Mexique, le Brésil, l’Argentina et Cuba), la musique dodécaphonique apparaît un peu après.
Il convient aussi noter un facteur décisif -comme conséquence de la situation néo coloniale- qui c'est, la grand isolation et le manque de communication entre les créateurs latino-américains: d'abord, dans leur propre pays et, d'autre part, parmi les pays d'Amérique Latine en général.
La musique dodécaphonique: la scène et la diffusion
Le dodécaphonisme est introduite et pratiquée pour la première fois en Amérique latine par le compositeur argentin Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934. Paz est le théoricien de la musique le plus important en Argentine jusqu'à présent. Un compositeur rigoureux et une personnalité pionnier dans le domaine de l'éducation et la diffusion de la musique nouvelle. Il appartient à la même génération qui nous avons parlé un peu plus tôt, mais – de la même façon que Acario Cotapos (1899-1970) et Carlos Isamitt (1887-1974) au Chili – Juan Carlos Paz va développer à sa propre manière, une longue route qui l’amène une langue postromantique, puis une musique néoclassique et finalement dodécaphonique en 1934 et enfin à des abstractions les plus extrêmes en 1950.
En 1937, Paz a fondé la « Agrupación Nueva Música », qui rassemble spécialement ses élèves. Mais l’Agrupación ne s’est pas dédié uniquement à la musique dodécaphonique, mais aussi elle a cultivé la musique contemporaine en général et a fait possible, à travers des concerts réguliers, l'interprétation de travaux importants de nombreux compositeurs (tels que Bartók, Stravinsky et les jeunes artistes d'avant-garde latino-américains).
Dans ces années, plus précisément en 1937, Hans-Joachim Koellreutter (1915) - flûtiste, chef d'orchestre et compositeur allemand - arrive au Brésil pour ainsi sauver sa vie du nazisme. Il devient la personnalité la plus décisive du pays dans la musique à ce moment. Son travail théorique et pédagogique, ainsi que son talent pour l’organisation, son engagement politique et social ininterrompu ont influencé et provoquent encore une grande influence sur les compositeurs, interprètes, directeurs, éducateurs et des musiciens populaires au Brésil.
Juan Carlos PAZ, Continuidad 1960 (1960)
En 1937, Koellreutter -élève de Scherchen- apporte avec lui le dodécaphonisme et ainsi la propagation au Brésil de cette nouvelle façon de composer et organiser une œuvre musical. En 1939, il fonde le « Grupo Musical Viva », semblable à la « Agrupación Nueva Música » et le partage ses objectifs, mais avec une base politique solide et défini, qui n’a pas seulement marqué leurs activités mais aussi qui a culminé en 1950 dans un litige culturelle (et politique).
Hans Joachim Koellreutter
Improviso pour flûte solo - Hans Joachim Koellreutter
Les écrits et les livres de Paz parlent avec éloquence de la lutte pour apprendre les nouvelles idées et la nouvelle musique. L'isolement produit par le choc entre ce cadre conceptuel pionnier (dodécaphonisme) et la tradition culturelle et politiquement réactionnaire dans les pays latino-américains, c’était énorme et prévisible. Comme cela s'était aussi produit avec le courant représenté par la génération "nationaliste" parallèle (Revueltas, etc.), disparu prématurément à son époque.
La "Agrupación Nueva Música", de l’Argentine, a continué pendant de nombreuses années sous l'influence de Paz. Elle existe encore aujourd’hui, avec une orientation un peu différente et affaiblie par une "fuite des cerveaux" de compositeurs vers les centres métropolitains, ce qui pourrait s'expliquer par l'orientation européenne et "cosmopolite" du groupe.
Le "Grupo Música Viva" du Brésil - une sorte de groupe associé - a eu une vie beaucoup plus courte et beaucoup plus violente dans des circonstances très compliquées, qui ont également été causés par le fort engagement politique dans leurs activités.
Manifestes brésiliens
Pour mieux comprendre le processus historique du dodecaphonisme au Brésil, il est nécessaire de se référer aux manifestes du "Grupo Música Viva"
Le Manifeste de
Le « Grupo Música Viva » apparaît comme une porte qui s'ouvre à la production musicale contemporaine. Le groupe participe activement à l'évolution de l'esprit et divulgue - à travers des concerts, émissions radiophoniques, des conférences et des livres - la création de la musique de toute sorte, en particulier dans le continent américain. Le groupe cherche à montrer que dans notre époque il ya aussi de la musique comme expression d'un nouvel état de l'intelligence. La révolution spirituelle que le monde connaît actuellement va certainement influer sur la production contemporaine. Les idées, cependant, sont plus fortes que les préjugés. Le Grupo Música Viva va se battre pour les idées d'un monde nouveau, en croyant dans la puissance créatrice de l'esprit humain et de l'art du futur.
Le Manifeste de 1946, signés entre autres par Claudio Santoro, Cesar Guerra-Peixe, Edino Krieger, Eunice Katunda et Koellreutter approfondit encore plus la fonction sociale de l'art et de la musique, et l'engagement révolutionnaire et la responsabilité de l'artiste.
La musique est un produit de la vie sociale. L'art de la musique apparaît comme une superstructure d'un système dont la structure est purement matérielle. L'art de la musique est un reflet de l'essence de la vie dans la réalité. Música Viva bataille pour la musique qui révèle la éternel nouvelle , c'est à dire un art musical qui est l'expression réelle de l'époque et de la société. Música Viva désapprouve l'art soi-disant académique. Música Viva prend en charge tout ça qui favorise la naissance et la croissance du nouveau. Nous choisissons la révoultion et nous rejetons la réaction. Il n’y a pas d'art sans l'idéologie. Música Viva propose le remplacement de la théorie musical et les préjugés esthétiques basés sur des dogmes érigés par un enseignement basé sur les études et l’investigation. Música Viva soutien l’utilisation artistique des instruments radioélectriques. Música Viva va encourager la création de nouvelles formes musicales qui correspondent à de nouvelles idées. Música Viva ira rejeter le formalisme et "l’art pour l'art" parce que la forme de l'œuvre d'art authentique correspond à la teneur qu'elle représente.
Aussi en plus, le Groupe Música Viva préconise une conception utilitariste de l'art, de socialiser la fonction de la musique. Le Groupe est contre le faux nationalisme en musique: celui qui exalte les tendances égocentriques et individualistes qui séparent les hommes.
Música Viva estime par ailleurs l'importance sociale et artistique de la musique populaire et va soutenir toutes les initiatives visant à promouvoir et encourager la création et la diffusion de la bonne musique populaire.
Finalement, le Groupe Música Viva désire une coopération entre les artistes et les organisations professionnelles pour comprendre que l'art pourra seulement fleurir lorsque le niveau artistique collective a atteint un certain degré d'évolution. Nous sommes conscients de la mission de l'art contemporain en face de la société humaine et nous accompagnons le présent dans son chemin de la découverte et de la conquête, pour se battre pour des nouvelles idées pour un monde nouveau.
Ces sentiments nationalistes de supériorité et ces forces perturbatrices ont conspiré contre le Grupo Música Viva et contre le symbole qui était devenu, aggravé par le fait que plusieurs de ses membres étaient des amis ou même des membres actifs du Parti Communiste Brésilien. Mais le dernier coup est venu - comme cela arrive parfois - de puis l'intérieur.
Un arrière-plan est le Deuxième Congrès International des Compositeurs et des Critiques qui s'est tenue à Prague entre 20 et 29 mai 1948, organisé par l'Union des Compositeurs Tchèques. A son finalisation, les participants ont publié un manifeste. Le Congrès a recommandé, entre autres choses, ce qui suit:
Les compositeurs doivent être conscients de cette crise et trouver une façon en dehors de leur tendance à l'extrême subjectivité, de sorte que la musique devient l'expression de grandes nouvelles idées progressistes et les émotions des masses, et tout ce qui est progressive à notre époque. Les compositeurs devraient s'allier plus étroitement dans son travail avec les cultures nationales de leurs pays, vers la défense contre les tendances cosmopolites: le véritable internationalisme dans la musique il sera seulement atteint grâce au développement de leurs caractéristiques nationales.
Ce n’est pas une coïncidence que cette rencontre a eu lieu quatre mois après le congrès de musiciens organisé par le Comité Central du Parti Communiste à Moscou (Janvier 1948), et dans laquelle Andrei Zhdánov a joué un rôle décisif, malheureusement, en particulier à l'égard du appelé "formalisme" - qui appelle au combat - et aux règles (souvent appelés zhdanovianas) le soi-disant "réalisme socialiste", les "uniques applicables" à la musique.
Était à Prague, puis, une remise en question des conclusions soviétiques et la réponse à leurs décisions?
Ce manifeste - très clair dans ses suggestions et questions relatives au travail du compositeur - a provoqué la crise finale au sein du groupe Música Viva, dont la situation interne était déjà assez tendue et troublée. Le manifeste avait lui-même été publié dans le Journal du groupe en Août 1948 (à peine trois mois après le Congrès de Prague).
Y at-il une confusion entre les deux conférences (Moscou et Prague)?
Música Viva et Koellreutter ont considéré que la technique dodécaphonique n'est pas contre le marxisme, mais au contraire, c’est la seule position compatible avec le marxisme. La recherche permanente de l'innovation technique et la musique, tel qu’avait mis en pratique le Grupo Música Viva, était parfaitement d’accord avec les principes du matérialisme dialectique.
Santoro (1919), l'un des étudiants Koellreutter, est revenu d'Europe en 1948, après avoir étudié avec Nadia Boulanger à Paris et assister à - apparemment - le Congrès de Prague. Il fut le premier à quitter le groupe et à devenir "nationaliste", suivie par Guerra-Peixe. Un peu de temps après, la plupart des compositeurs se sont éloigné du Grupo Música Viva, qui a cessé d'exister en 1949.
Cláudio Santoro
Sinfonia N° 4 da Paz
Le coup de grâce a été donnée cette fois ci depuis l'extérieur par Mozart Camargo Guarnieri (1907) à travers sa « Lettre ouverte à tous les musiciens et critiques de la musique au Brésil », publié dans le journal « O Estado de São Paulo » en 1950.
Voici un excellent exemple de l'idéologie fasciste à son apogée. Guarnieri accuse Koellreutter de pervertir les jeunes musiciens avec...
les enseignements de la technique dodécaphonique, qui est une tendance formaliste qu’amène à la dégénération de la personnalité national de notre musique. Le dodécaphonisme est antinationales, antipopulaire, et c’est un refuge pour les compositeurs médiocres et les êtres sans pays. C’est une caricature de la musique, et ne sert qu'à nourrir le goût perverti de petites élites paranoïaques. Je considère comme un crime contre la patrie.
Camargo Guarnieri - une des références de la musique nationaliste au Brésil
Camargo Guarnieri - Suite Vila Rica
Camargo Guarnieri - Ponteio
Le 13 Janvier 1951, Koellreutter avait répondu à Guarnieri avec une lettre ouverte publiée dans le journal « Folha da Tarde » de Porto Alegre, dans laquelle non seulement utilise une façon totalement différente de s'exprimer, mais donne des explications et des raisons:
la musique dodécaphonique c’est une technique et pas un style ou une tendance esthétique, et attaque le nationalisme exalté et la démagogie de Guarnieri, qui provoque uniquement des forces perturbatrices que séparent les hommes. La lutte contre ces forces qui représentent le retard et la réaction, et aussi la lutte honnête et sincère pour le progrès et l'humanité dans l'art, sont la seule attitude digne d'un artiste.
Le dodécaphonisme ou le nationalisme?
La musique dodécaphonique (au moins comme un concept théorique) est apparu très tôt et avec suffisamment de force, en Argentine et au Brésil (1934 et 1937).
Qu'est-ce qui explique cela? Comment expliquez-vous cela? Était-ce une simple coïncidence? Était d'une part, l'arrivée inattendue de Koellreutter au Brésil et, d'autre part, l'expérience personnelle de Juan Carlos Paz en Europe? Qu'est-ce que le dodécaphonisme signifie dans le contexte culturel de la musique latino-américaine?
Tout d'abord, il est important de noter les différences entre ces deux pays (l'Argentine et le Brésil) au sujet de l’application de la méthode dodécaphonique et les raisons de son adoption.
Juan Carlos Paz, face à l’époque du grand nationalisme argentin de 1930, fortement enracinée par la superficialité pseudo-héroïques et postromantique argentine de Perón, trouve dans le dodécaphonisme un milieu d'expression par lequel il pourra remédier cette "fièvre nationale" et du néoclassicisme (Stravinsky), dont lui-même, il avait pratiqué avant. Le dodécaphonisme est pour Paz, un moyen d'expression pour libérer la musique de "programme" du faux nationalisme et du dangereux néo-classicisme. Il a appliqué cette technique dans sa musique, de manière cohérente, entre 1934 et 1950.
En ce qui concerne Koellreutter, toute la question pour lui, pour le groupe Música Viva et leurs disciples et adeptes, est intrinsèquement et dialectiquement liée à une vision du monde marxiste, un compromis idéologique qui concerné et compromettait toute une intelligence brésilienne de ces années, bien marqué par le gouvernement "populiste" de Getúlio Vargas.
Ce n'est pas vrai - comme dans le cas de l'Argentine - qu'il n'y avait pas de nationalisme "réel" au Brésil (dans le sens de Revueltas et Roldan) à cette époque. Luciano Gallet avait eu le temps - avant sa mort primature en 1931 – d’établir - musical et théoriquement - certains modèles, qui pourraient être confrontés au nationalisme bourgeois et euro centrique de Villa-Lobos (Le folklore c'est moi). Mais quand Koellreutter est arrivé au Brésil, le travail et les idées de Gallet avaient été réduits au silence.
Foi numa noite calmosa - Harmonisation de Luciano Gallet
Villa-Lobos: Trenzinho Caipira - Bachianas Brasileiras No. 2 (tableaux de Tarsila do Amaral)
C’est évidant que Koellreutter avec et à travers du Grupo Música Viva essaie d'atteindre un objectif plus important, pour lequel la technique dodécaphonique n'est que un moyen. Mais ce n'est pas la seul et unique technique, car il se trouve le fait qu'aucun des compositeurs est vraiment engagé dans la dodécaphonisme, et aucun d'entre eux (même Koellreutter) l’avait adopté d’une façon stricte ou orthodoxe. Le dodécaphonisme est devenu pendent une époque synonyme de "avant-garde" contre l'académisme et le nationalisme stagnante. Le dodécaphonisme avait représenté un avenir au sein d’un nouvel ordre social à long terme, au-delà de sa pratique réelle. Il doit être pris en compte le Brésil des années 40. Seulement de cette manière, et depuis ce point de vue sera possible comprendre clairement pourquoi une procédure aussi élitiste et secrète a été en mesure de secouer l'intelligence musicale au point de déclencher une controverse fait en question des concepts esthétiques à partir d'un point de vue idéologique. En ce sens, c’été un succès complet, car il a - pour la ouvertement et publiquement – une bataille entre ces deux catégories - l'esthétique et l'idéologie - pour une meilleure compréhension et considération d'un par l'autre.
En 1984, il pourrait être évident que le dodécaphonisme - d'origine purement européenne - a été un produit "élitiste" pensé aussi comme un moyen qui permettait - comme le disais Schoenberg - la suprématie de la musique allemande pour les cent prochaines années (il n’a pas duré si autant de temps, même en Allemagne ou en Autriche). Mais grâce à l'accusation de faire partie de l’ "art dégénéré", le dodécaphonisme est devenu comme une langue clandestine et subversive, pratiquée secrètement jusqu'en 1945 et, par conséquent seulement connus par de petits cercles. Paradoxalement, le dodécaphonisme a été pratiqué au cours de la même période en Argentine et au Brésil, tandis qu'il est resté presque inconnu en Europe entre 1933 et 1945, où il a eu une divulgation assez lente au début, suivie par une explosion presque épidémique dans les premières années de "'L'école Darmstadt" (à partir de 1946).
L'introduction du dodécaphonisme en Argentine et au Brésil signifiait une rupture avec le faux nationalisme et un antidote à la musique réactionnaire (néoclassique). Dans le temps qu'il a été introduit en Amérique du Sud, elle avait représenté un départ de la stagnation du langage musical dans les pays où la nouvelle musique a été menacée d'asphyxie par ce nationalisme stéréotypée. D'autre part - comme il est indiqué ci-dessus - le dodécaphonisme est venu plus tard à des pays comme Cuba ou le Mexique (où le nationalisme a joué le rôle de l'art véritable), comme résultat de la grande diffusion générale de la nouvelle musique européenne, après la Seconde
Dans ce cas, elle n’a pas était seulement utilisé comme un modèle de la technique de Schoenberg, mais aussi c’été submergé par le sérialisme de Webern plus élaboré, qui coïncide avec le second moment de la génération d'avant-garde européenne, qui a "découvert" à Webern après sa mort.
Dans ce cas là, les objectifs initiaux existantes en 1934 et 1937 en Argentine et au Brésil avaient déjà changé.
La musique sérielle de l'Amérique latine et le post-dodécaphonisme
Autour de 1950, le dodécaphonisme a commencé à émerger dans d'autres pays en dehors de ces deux déjà cités (Argentine et Brésil), suivi par le sérialisme dans toutes ses variantes.
Les compositeurs et pianiste néerlandais Fré Focke (1910) et le compositeur autrichien Stefan Eitler (1913-1960) étaient conjointement responsables de l'enseignement et la diffusion du dodécaphonisme au Chili.
Focke avait étudié la composition avec Webern à Vienne et était familiarisé avec la méthode dodécaphonique. Il est arrivé au Chili en 1946, où il aide au développement des activités en tant que compositeur, pianiste et professeur de piano à Santiago, au Chili.
Eitler arrive à Buenos Aires en 1936 et a été actif dans la vie musicale locale. Il était membre de
En 1952, Focke et Eitler, ont fondé le «Centro de la música contemporánea en Chile", qui a développé des activités et des concerts de musique non seulement européenne, mais aussi latino-américaine.
Comme c’est expliqué déjà par Focke, la technique dodécaphonique était déjà connu au Chili, mais la composition dodécaphonique n'a pas été pratiquée (encore) régulièrement.
Au Mexique, la pratique dodécaphonique a été introduite par l'exilé espagnol de Rodolfo Halffter (1900) dans les débuts des années 40, mais seulement au cours des années 50 il a écrit sa première oeuvre dodécaphonique.
La musique dodécaphonique n'était pas inconnue au Mexique avant 1950. Schoenberg et d'autres compositeurs qui ont utilisé cette technique avaient déjà joué là-bas, mais c'était après les travaux de Ávila González (étudiant Halffter) et de Halffter que le dodécaphonisme est devenu intéressent à des compositeurs mexicains.
Un autre compositeur allemand, Gerhart Muench (1907), a également enseigné la technique dodécaphonique au Mexique et il pourrait être également probable que la brève présence de Hanns Eisler au Mexique, et la proximité géographique avec Schoenberg en Californie pendant la guerre, après son émigration forcée de l'Allemagne, peut avoir contribué à sa propagation.
À Cuba, c’été le compositeur espagnol José Ardevol (1911-1981) qui était intéressé par les propositions de Schoenberg, mais - selon lui – c’était Argeliers Leon (1918) le premier compositeur cubain du sérialisme systématiquement adopté.
Au Pérou, avait aussi deux européens, l’allemand Rodolfo Holzmann (1910) et le français Andres Sas (1900-1957), qui avaient écarté cette technique.
A la fin des années 50 et 60, Venezuela, Colombie, Puerto Rico, Panama, Guatemala, Nicaragua, avaient des compositeurs familiarisés avec le dodécaphonisme et aussi intéressés en l'appliquer plus ou moins régulièrement, mais dans la plupart des cas, avec pas mal de ingénuité.
Beaucoup de compositeurs de la génération plus ou moins âgée de l'Amérique Latine - le plus souvent dans les capitales les plus "avancées" du continent - ont été immergés dans les techniques du sérialisme avec différents niveaux de créativité et d'originalité, avec des degrés variables d'orthodoxie et de rigueur, avec des propositions différentes sur la mise en œuvre des options de série et dérivés.
Certains d'entre eux provenaient d'un langage néoclassique ou nationaliste, d'autres n'avaient pas "passé" par ça et avaient directement commencé à partir de la pensée sérielle. Certains ont choisi de suivre et d'imiter les manières de Schoenberg et de Webern, tandis que d'autres ont accepté le "jeu" et avaient le plaisir à le jouer sans aucune question. D'autres étaient censé avoir trouvé la réponse à des problèmes purement techniques, en oubliant les vraies questions. D’autres, très peu, ont développé un langage fort et expressif, avec l’intention de développer un "esprit" sérielle personnelle, libre de la répétition mécanique, et avec l’objectif de répondre – d’une façon créative - à ce nouveau genre d'art "néo-académique".
La musique sérielle en Amérique Latine a été confrontée dans les années 60 à un paradoxe: elle était devenue le premier "établi" contre le nationalisme et le néo-classicisme, mais à l'intérieur il y avait des contradictions dialectiques.
